ANDREEA-OANA ANDRUȘCĂ , HAMLET – DE LA TEXT LA REPREZENTAȚIE SCENICĂ

TEATROLOGIE

ANDREEA-OANA ANDRUȘCĂ

HAMLET – DE LA TEXT LA REPREZENTAȚIE SCENICĂ

Tragedia antică şi apoi tragedia clasică şi-au dezvoltat reţeaua semantică textuală pe baza confruntării a două forţe care se opun una alteia, dar care sunt egal îndreptăţite de a exista. Una dintre ele, de obicei cea învingătoare, va fi însă purtătoare de vină tragică, de hybris. Este interesant modul în care sunt actualizate aceste dimensiuni în cazul punerii în scenă a textului shakespearian şi resursele regizorale pe care Tompa Gabor le exploatează pentru a construi reţeaua semantică nu numai a piesei în ansamblu, dar şi a fiecărui personaj în parte. Viziunea regizorală rămâne într-o proporţie destul de însemnată fidelă textului, dar modul în care sunt interpretate scenic anumite pasaje din textul tragediei impune o nouă perspectivă asupra personajelor.
Primul element care îndepărtează reprezentaţia scenică de textul propriu-zis al tragediei este apariţia în scenă, înainte de declanşarea acţiunii, a doi mimi, cu feţele pictate în alb. Această „mască” va deveni un laitmotiv al spectacolului, întrucât va fi atribuită, mai târziu, şi reginei, înscriindu-se în paradigma simbolurilor grafice, consemnate în scris ce vor fi transpuse în faţa spectatorului. În timp ce textul shakespearian debutează cu dialogul dintre Bernardo şi Francisco, incipitul actului scenic derutează publicul întrucât cele două personaje dau impresia că ar repeta pentru o piesă de teatru. Gesturile lor sunt coordonate, creând astfel impresia unei egalităţi fiinţiale între cele două personaje. Acestea nu evoluează, însă au rolul de a-i atribui, prin comportamentul lor, poziţia de lider lui Horatio. Revenind la modul în care a fost gândită apariţia reginei, plasarea acesteia în sfera simbolică a mimilor compensează lipsa didascaliilor din text. Faţa îi este pictată în alb, regizorul dorind să sublinieze identificarea acesteia cu o marionetă, o fiinţă lipsită de personalitate şi puternic influenţabilă de Claudius. Această idee a teatrului cu marionete va fi exploatată nu numai o singură dată de regizor. Asistăm, în acest caz, la un proces care se extinde pe două paliere diferite: cel al receptării umane şi cel al interpretării regizorale, ambele niveluri fiind subsumate, însă, instituţiei regizorale.
Dacă iniţial regizorul pune accent pe exuberanţa şi trăirile dinosiace ale lui Claudius şi ale Gertrudei, în cazul lui Hamlet el preferă să imprime personajului o tonalitate apolinică întrucât, în timpul discursului noului rege, mimica acestuia nu trădează nici o reacţie interioară, faţa fiindu-i inexpresivă. Regizorul exploatează magistral discuţia dintre regină şi fiul ei, reuşind să transpună pe scenă tensiunea interioară a lui Hamlet prin aceeaşi reţinere a gesticii şi mimicii. În faţa publicului, Gertrude îşi manifestă suferinţa făţiş, făcând o declaraţie zgomotoasă şi patetică a durerii sale. La fel de vădită este voluptatea pe care regina o denotă în ceea ce priveşte raporturile cu noul rege, Claudius. Practic, s-ar putea stabili un soi de congruenţă între atitudinile acesteia, Gertrude fiind mereu egală cu sine însăşi.
Modul în care regizorul proiectează apariţia duhului îl pune pe Tompa Gabor în postura unui veritabil arhitect al paradigmelor semantice. Textul nu oferă cititorului indicii cu privire la modalitatea în care se înfăţişează celorlalte personaje, dar spectacolul profită de această „lacună” textuală pentru a oferi multiple posibilităţi de interpretare în planul sintagmatic al reprezentaţiei scenice. Astfel, duhul apare în două ipostaze: imaterială şi materială, acesta din urmă prezentându-l stând la masa de scris şi însemnând ceva pe o foaie. În mod ciudat, Hamlet este poziţionat cu spatele la duhul tatălui său, fiind conştient de prezenţa acestuia, dar neputând să-l vadă. Cât timp focalizarea este pe chipul lui Hamlet, în timpul monologului său, pe scenă apare un pat, în care fiul regelui Danemarcei se întinde ca un mort. Somnul este asociat, în acest caz, cu ideea de thanatos, de transpunere a personajului într-un spaţiu al virtualităţilor latente, unde totul este cu putinţă, iar trăirile pot fi împinse dincolo de limita raţionalului mundan. Este vorba de o transcendere din mundan în spiritual, din planul fizic în cel metafizic. Odată pătruns pe tărâmul oniric, lui Hamlet îi este permis contactul cu răposatul său tată, fiind posibilă chiar îmbrăţişarea dintre două forme de existenţă ce aparţin unor dimensiuni fiinţiale diferite. Atunci când află modul în care a sfârşit regele, Hamlet pare că retrăieşte acele clipe la o maximă intensitate, reiterând chinul tatălui său şi contopindu-se, astfel, la nivel identitar cu acesta. Se pare că regizorului i-a plăcut să se joace cu ideea de suprapunere la nivel identitar între diverse personaje ale tragediei, pentru că întregul spectacol este dominat de astfel de juxtapuneri. Este şi cazul introducerii în scenă a lui Rosencrantz şi Guildenstern, foşti colegi de şcoală ai prinţului. Atunci când îşi fac apariţia în faţa publicului, cei doi par că-şi păzesc spatele unul altuia, făcându-se aluzie la consubstanţialitatea curtenilor. Regizorul reuşeşte să surprindă foarte bine această idee prin distribuirea rolului lui Guildenstern unei actriţe. Spectatorul poate stabili o conexiune între androginul din Banchetul lui Platon şi totul unitar pe care-l formează cele două personaje în întruchipările lor scenice. La un alt nivel al interpretării, modul în care Rosencrantz şi Guildenstern se spijină unul de altul poate trimite la servilismul specific celor fără coloană vertebrală, care au nevoie întotdeauna de o asigurare a calităţilor lor.
Scenariul este punctat mereu de apariţiile oarecum regulate ale celor doi aşa-zişi mimi care, în mod aparent inexplicabil, sunt îmbrăcaţi în haine dungate, asemănătoare celor purtate de puşcăriaşi. Nu întâmplător, următoarea intrare în scenă a celor doi se produce atunci când Hamlet simulează nebunia. Şi decorul ajută la crearea senzaţiei de claustrare, de sufocare interioară şi de apăsare. Predomină negrul, dar întunecimea aceasta este punctată, în momente-cheie ale acţiunii, de tuşe de lumină, de cele mai multe ori difuză. Despre asta vom vorbi, însă, mai târziu, când vom aduce în discuţie modul în care amplasarea elementelor de decor influenţează planul semantic al punerii în scenă a tragediei shakespeariene.
Există un moment când regizorul anulează spaţiul dintre spectatori şi scenă, anihilând practic distincţia dintre real şi teatral, sugerând într-un mod magistral ideea de teatrum mundi. În timpul unei discuţii dintre Hamlet şi cei doi curteni, Rosencrantz şi Guildenstern, cei trei stau pe marginea scenei, aproape atingând spectatorii, ducând acţiunea în mijlocul mundanului, „extrateatralului”. Adrian Pintea realizează un Hamlet excepţional, extrem de rafinat, trecând în revistă cu ingeniozitate actoricească o largă paletă de trăiri, potenţând la nesfârşit posibilităţile de interpretare ale piesei shakespeariene. S-a amplificat, în acest caz, mai mult caracterul meditativ, filozofic al personajului decât cel obsesiv vindicativ, răzbunător. Nu spunem că a doua latură a personalităţii hamletiene a fost anihilată definitiv, dar a fost subordonată unui spaţiu al căutărilor. Hamletul lui Tompa Gabor nu este ancorat într-o singură dimensiune existenţială, ci evoluează în permanenţă de la metafizic la omenesc şi, în momentul când oferă indicaţii actorilor, oscilează chiar între ipostaza de regizor şi cea de spectator. Este deopotrivă poetic şi ironic, niciodată egal cu sine însuşi. Are o intuiţie extremă, întrucât reuşeşte să-i citească imediat pe cei doi foşti colegi de şcoală. Când Rosencrantz şi Guildenstern au venit la Elsinore, regele le-a oferit două medalii de aur, gest pe care Hamlet îl amendează nu prin vorbe, ci prin comportamentul său insinuant. Gestica sa vorbeşte mult mai convingător decât ar fi făcut-o cuvintele: cu ironie, prinţul le cântăreşte medaliile, sugerând servilismul celor doi.
Secvenţa de teatru în teatru subliniază şi mai mult decât în textul tragediei ideea teatrului ca oglindire a vieţii, conceptul acesta fiind potenţat de oglinzile care sunt amplasate în partea din spate a scenei, în locul cortinei. De fapt, ele îndeplinesc rolul unei cortine dar, în timp ce au posibilitatea de „a ascunde”, ele oferă şi o altă perspectivă asupra acţiunii, arătând şi ceea ce se întâmplă în spatele actorilor. Putem vorbi, în acest caz, de o transpunere teatrală a conceptului filozofic heideggerian de aletheia. Dar conceptul nu se aplică numai la nivel interpretativ fiinţial, ci şi la nivelul interpretării dimensiunii „intertextualităţii” teatrale. Aceiaşi mimi despre care am amintit la începutul lucrării anunţă intrarea în scenă a actorilor angajaţi de prinţul Danemarcei. Hamlet însuşi, în interiorul acestui grup actoricesc, se comportă ca un actor. Atunci când prinţul le dă indicaţii actorilor cu privire la comportamentul actoricesc ce urmează a fi expus în faţa reginei şi a noului rege, el declară faptul că teatrul trebuie să fie oglindă a vieţii. În acest moment, toţi actorii se întorc cu faţa către publicul din sală şi rămân nemişcaţi. Se instaurează, astfel, un transfer reciproc de identitate între sală şi scenă, făcându-se aluzie la consubstanţialitatea celor două instituţii.
Spectacolul demascării crimei lui Claudius este anticipat de un spectacol cu păpuşi care făcea aluzie, bineînţeles, la uciderea regelui. Această secvenţă a punerii în scenă a tragediei hamletiene este bogată în sensuri şi trimiteri la elemente de prototeatru. Limbajul gestual transmite înţelesuri de referinţă în distribuirea în plan sintagmatic a semnificaţiilor spectacolului. Celebrul monolog al lui Hamlet, cel care are în centru întrebarea „A fi sau a nu fi…”, este punctat scenic de prezenţa unui grup de bătrâni orbi, cu bastoane, care acoperă întreg spaţiul scenic. Am putea interpreta acest artificiu regizoral drept o modalitate de a sugera dilema interioară, psihologică a perosonajului, captiv între două tendinţe dihotomice. Verbalizarea, logosul s-ar putea traduce ca un pretext pentru autocunoaştere, pentru descoperirea sinelui. Ideea de teatru în teatru este exploatată pe o multitudine de planuri interpretative, întrucât regizorul apelează la aceeaşi tehnică atunci când „demască” darurile pe care Ofelia i le returnează lui Hamlet: nişte păpuşi. Păpuşile, aceleaşi folosite de cei doi mimi pentru a sugera uciderea regelui, ar putea simboliza în acest caz renunţarea Ofeliei la Hamlet, cel care simula nebunia chiar şi în relaţia cu cea pe care o iubea. Regizorul nu pune accentul pe zugrăvirea dragostei dintre cei doi tineri, lăsând povestea lor undeva în subsidiar, doar pentru a schiţa liniile generale ale cadrului evoluţiei interioare a personajelor.
Piesa de teatru imaginată de Hamlet este cuprinsă într-un soi de ramă compoziţională, întrucât începutul şi sfârşitul sunt punctate de apariţiile unui personaj care îl impersonează pe Charlie Chaplin. Practic, Tompa Gabor îl metamorfozează în instrument scenic cu scopul de a marca evoluţia de la teatrul mut la cel vorbit, întrucât acestea sunt cele două ipostaze în care este surprins Chaplin. Piesa de teatru propriu-zisă şi ea interesantă dacă o analizăm din perspectiva paradigmei semantice derivate din costumaţia actorilor. Acţiunea nu are nimic spectaculos, reiterând doar crima lui Claudius. În ceea ce priveşte această parte a spectacolului, evoluţia faptelor este chiar simplistă. Totuşi, golurile de la nivelul interpretării sunt umplute, în mod magistral, de implicaţiile „conţinute” in nuce de îmbrăcămintea actorilor. Rochia pe care o poartă actriţa ce joacă rolul reginei Getrude se completează perfect cu aşa-zisul costum al actorului ce-l reprezintă în scenă pe Claudius. Se insinuează astfel cele două poziţii antinomice pe care se plasează, pe de o parte, regina şi noul rege şi Hamlet, în celălalt caz: instinct, în primul caz şi raţiune, în cel de-al doilea. Este vorba practic despre o opoziţie între două tipuri de gândire: cogitatio inferior, specific regelui şi reginei (iniţial) şi cogitatio superior, atribuit prinţului Danemarcei.
După terminarea reprezentaţiei scenice, pentru a marca finalul şi pentru a amplifica senzaţia de teatru ca reprezentare a lumii mundane, peste actori se lasă tavanul alcătuit din puncte foarte luminoase, strivindu-i. Luminile ar putea fi asociate cu realitatea , căci, chiar atunci când tavanul se ridică de pe actori, aceştia rămân la pământ, cu excepţia mimilor. În fundal apare imaginea tatălui lui Hamlet, răstignit asemenea lui Iisus, poziţia fiind studiată în cele mai mici detalii, procesul acesta de imitatio Cristi în sensul material al cuvântului răsfrângându-se chiar şi la nivelul privirii actorului. Extrapolând, am putea afirma ideea conform căreia regizorul ilustrează în scenă moartea zeului şi consecinţele acestei dispariţii. Spre deosebire de povestea biblică, însă, piesa nu promovează un deznodământ pozitiv, optimist, marcat de salvarea omului, ci merge în direcţia opusă, creionând nu numai dispariţia puterii ordonatoare, ci şi extincţia de la nivel fiinţial. Această atmosferă de sfârşit de lume traversează întregul spectacol, dar spectatorul ajunge la adevărata semnificaţie a viziunii regizorale a incipitului teatral abia în momentul în care Ofeliei i se pregăteşte groapa. Rolul groparilor este jucat de cei doi mimi de la începutul piesei, ei făcând parte şi din trupa de teatru a lui Hamlet. Practic, ei sunt un fel de arhitecţi ai piesei, înscriindu-se într-o paradigmă a paradoxului: fiind reprezentanţi ai thanatosului, ei ordonează toate semnificaţiile vieţii.