Dimensiuni ale fantasticului în proza lui Mircea Eliade: Uniforme de general

Cu povestirea Uniforme de general intrăm în lumea spectacolului, temă ce va marca pregnant de acum înainte creaţia lui Mircea Eliade. Începutul îl făcuse e drept, povestirea Adio!…,  dar acolo era vorba mai mult despre camuflarea sacrului în profan, despre dispariţia lui Dumnezeu, despre posibilităţile pe care le oferă teatrul de a evada din timpul istoric, profan, idei mai degrabă estetice, textul fiind mai mult un teatru-eseu, decât o proză artistică propriu-zisă.

Uniforme de general este, într-un fel,  un spectacol de teatru.

Chiar dacă se desfăşoară pe două planuri (unul în pod, dialogul dintre Ieronim Thanase şi al doilea în casă (deci tot într-un spaţiu-limită), între Antim Manolache şi Maria da Maria), spectacolul poate fi urmărit fără dificultate, printr-un simplu artificiu regizoral, absenţa luminii sau, altfel, spus prin prezenţa întunericului.

Firul narativ e destul de consistent, Ieronim fiind descendentul a două familii, Calomfir şi Thanase, povestea lui este un bildungsroman începând cu o copilărie precoce, urmată de un spectacol în noaptea de Sfântul Ioan (un dans, o recitare, ambele în faţa unei oglinzi uriaşe), apoi decăderea lui, ca actor, o cădere icarică (mitul icaric e legat direct de mitul labirintului, fiind o prelungire a acestuia).

Există, ca în toate povestirile lui Eliade, mai multe labirinturi: primul, şi cel mai uşor de decodat e cel din pod, firul Ariadnei fiind înlocuit de lumina unei lanterne. Ieronim are nevoie de ascensional, de un simbol al zborului şi găseşte o imagine pură, o icoană, un elev cu numele de Vlad (Vladimir) Iconaru, care ţine în mână un porumbel rănit şi care este interesat de… coleoptere.

Oamenii au nevoie de labirint, pentru că labirintul reprezintă între altele misterul. Podul şi labirintul, între ele se poate pune semnul egalităţii, permit recursul la memorie, memoria  la rândul ei declanşând imaginaţia, într-o vreme când lumea şi-a pierdut această calitate fundamentală a umanului, a omului creator:

„-Aproape nimeni nu mai are imaginaţie. Trăim vremuri grele. Cine mai are timp să-şi imagineze o altă lume, cualtfel de oameni, o lume mai poetică, şi deci mai adevărată?…”

Apare în povestire motivul dublului, Ieronim Thanase fiind un Manolache Antim mai tânăr, mai având timp să se rateze. Prin nume, Manolache este un Manole, iar celălalt nume conţine de două ori acolada timpului An + tim(p), dar prima dată timpul este circumscris unei durate, suficientă şieşi, dar limitată tocmai prin ideea de cerc, de ciclu, iar al doilea este fie incomplet, fie corodat, lipsind aparent finalul.

Manolache are pregătită o istorie, e drept ingenioasă a ratării sale, trăind un destin analogic:

„Tânărul acela, logodnicul fetei, era, cum îţi spuneam un jongleur, un saltimbanc. Îmi aduc şi acum aminte scena decisivă: era costumat şi-şi pregătea masca, îşi punea vopselele acelea pe obraz şi auzea voci şi râsete, nu prea departe de el; se afla, probabil, într-un bâlci oarecare, într-un cort, ascuns după o perdea, gata să apară din nou în faţa spectatorilor şi să-i facă să râdă cu acrobaţiile şi jongleriile lui. Şi deodată, spune autorul, tânărul şi-a dat seama de decăderea lui, într-un anume sens de trădarea lui. Deodată, în clipa aceea, a înţeles că un jongleur şi un saltimbanc ca el fusese făcut să distreze zeii, să-i amuze prin acrobaţiile şi prestidigitaţiile lui, iar acum el, ca şi toţi cei ca el, distrau pe oameni…”

Finalul poveştii e tragic, ca orice poveste de dragoste nerealizată:

„Adevărata dramă a început după aceea, după ce tânărul i-a povestit logodnicei descoperirea pe care o făcuse: că el, faimosul artist, neîntrecutul saltimbanc şi jongleur, îşi trădase adevărata vocaţie, care era, într-un anume sens,religioasă şi ajunsese, ca toţi cei din breasla lui, un simplu meşteşugar de bâlci, flatat şi fericit că poate amuza oameni de tot felul, de la castelani şi castelane la argaţii şi slugile lor…”

E aici şi puţin din mitul Luceafărului, acea dramă a incompatibilităţii, dar Eliade, în ciuda aparenţelor, nu se repetă niciodată, prezentându-ne acum o situaţie inedită: ce să facă geniul – să accepte o situaţie de zbor jos, un destin ratat în ciuda realizării pe tărâm familial, sau să accepte ruptura, dar să-şi salveze nu condiţia, ci idealul? Evident această întrebare despicată e valabilă şi pentru ea, interesând nu ierarhia, ci dilematica problemei metafizice.

Ieronim Thanase are revelaţia labirintului, a ieşirii din labirint, dar totul se petrece într-o oglindă:

„Îmi închipui că ai aflat de ce-am acoperit oglinda. Dar din când în când, la sărbători, în ocazii solemne, cum va fi mâine, la onomastica mea, îmi place să dau draperiile la o parte… Numai că, vezi, ţinute în întuneric de atâţia ani apele oglinzii nu mai sunt ce-au fost. Treptat, treptat îşi pierd transparenţa şi tot felul de forme ciudate, de diferite culori, încep să apară în fundul oglinzii. Unele din aceste forme sunt de o rară frumuseţe de parcă n-ar fi de pe lumea asta…” (…) „În timp ce altele par mai stranii, seamănă cu peşterile de munte sau cu rocile din fundul mării sau cu vreo gură de vulcan după erupţie…(…) Şi când vom da draperia la o parte şi te vei trezi deodată în faţa atâtor forme necunoscute şi te vei vedea şi pe tine mişcându-te între ele – dar foarte probabil, cel puţin la început, nu te vei recunoaşte, căci ţi-am spus, oglinda nu mai e ce-a fost şi uneori amplifică, lungeşte sau lărgeşte sau chiar desfigurează – n-o să-ţi fie frică?”

Totul se plăteşte sau, altfel spus, nimic nu se pierde, nimic nu se câştigă, totul se transformă. (Afirmaţia aparţine lui Lavoisier, mai mult chimist decât filozof şi care, neînţelegînd istoria, prin forma ei directă şi brutală, revoluţia, atent doar la formele spectaculoase şi spectaculare ale materiei, şi-a pierdut, la propriu, capul. Cortina spectacolulul a căzut prea grea peste el. Era o ghilotină).

Evadarea din oglindă şi salvarea prin dans pare a fi o soluţie:

„Şi atunci, dintr-un fald al draperiei, a apărut el, aşa cum îi plăcuse să se deghizeze: cu pletele blonde, dar cu figura arsă de soare, îndelung bătută de vânt, cu o cămaşă ruptă, decolorată prin care se vedeau umerii şi pieptul, în picioarele goale, şi cu pantalonii scurţi pe care şi-i suflecase şi mai mult, ca şi cum s-ar fi pregătit să treacă prin apă, a apărut, parcă ar fi ieşit din peştera verde a oglinzii şi, fără ca nimic să fi pregătit această mişcare, îşi dădu deodată capul pe spate, îşi împreună mâinile la ceafă şi începu să râdă. (…) …Ieronim ridicase amândouă braţele în sus, făcându-le semn să tacă, şi începu să danseze, cântând în surdină o melodie pe care o descoperă atunci. Apoi începu să recite, dar niciodată n-a ştiut dacă recitase vreuna din poeziile, nenumărate, pe care le învăţase pe dinafară sau improvizase, fără să-şi dea seama, vers cu vers, aşa cum îi cera melodia şi îl sileau mişcările de dans, mereu altele, când lente, maiestoase aproape liturgice, când abrupte, sălbatice, ireverenţioase.”

Dar dansul este şi el strâns legat de labirint, aşa cum ne demonstrază convingător Paolo Santarcangeli:

„„De fapt, orice cercetare cu privire la labirint ar trebui să pornească de la dans”- spune Kerényi.

Tezeu, după ce l-a învins pe Minotaur, ar fi celebrat, împreună cu ceata de tineri scăpaţi odată cu el de la moarte, un dans creat anume pentru această împrejurare, învăţat de la Dedal. După versiunea doriană a legendei, Tezeu ar fi dus cu el o statuie a Afroditei, operă a lui Dedal şi dăruită lui de Ariadna, statuie pe care a depus-o apoi în insula Delos, executând în acel loc, pentru prima oară, împreună cu tovarăşii săi, dansul care imita meandrele labirintului. Cu acest dans se sărbătorea salvarea şi se rememora primejdia prin care trecuseră. Dansul s-a desfăşurat noaptea. Plutarh (Theseus, XXI) spunea că: „felul acesta de joc delienii îl numesc „cocorul”, după cum istoriseşte Dicaiarhos. Theseus l-a dansat la altarul numit Keraton, fiindcă este făcut numai din coarne de animale din partea stângă a capului”. Era un dans al morţii şi al învierii, analog cu acela celebrat la Eleusis şi cu care mitografii asociază de asemenea pe Tezeu.”¹

„Un cunoscut pasaj din Lucian este şi mai explicit. În al său Peri Orchesos (Despre dans) (XV, 177) după ce spune textual că „nu este posibil să găseşti vreun mister antic în care să nu existe un dans”, el aminteşte într-un pasaj dinDe altatione, că unele teme de dans se intitulau „Labirintul”, „Ariadna” şi „Dedal”. Se explică deci pentru ce Deeds (…), cedând „panlabirintismului” său despre care am vorbit, ar vrea să recunoască în mişcările corului grec şi în dansurile care însoţeau tragedia, o supravieţuire constantă a dansului labirintic.”²

„Este foarte probabil că dansuri de acest fel erau executate uneori în grote şi în faţa stâncilor care purtau pe ele inciziile labirintice preistorice. Dar nu numai atât, ele sugerează încă o ipoteză privind originea labirintului: dansul ar putea reprezenta şi o vrăjitorie, un act de magie pentru a atrage vânatul într-un cerc inextricabil, într-o capcană din care să nu mai poată ieşi…” ³

Originalitatea lui Mircea Eliade  iese încă o dată în evidenţă prin extinderea ideii de spectacol la întreaga viaţă şi lume, punând un alt semn de egalitate, de data aceasta între artă şi viaţă, prin cuvintele lui Ieronim:

„Dar ştii foarte bine că nici arta, nici viaţa nu pot fi înţelese numai prin raţiune. Orice se întâmplă în jurul nostru ar putea camufla un mister, aşadar o revelaţie decisivă, un adevăr cutremurător.”

Eugen Simion, pune şi el un semn de egalitate, între mit şi spactacol:

„Există, aşadar, două categorii de indivizi în proza lui Eliade: unii care recunosc miturile, alţii care le poartă. Unii construiesc spectacolul (Ieronim, Maria Daria Maria, Făgădău –din Incognito la Buchenwald), alţii intră fără să ştie în inima spectacolului şi prin ei se revelează sensul mitului (Vladimir, Leana, Marina Darvari, Elefterescu etc.).” ⁴

Dacă Manolache Antim încearcă să se salveze prin povestire, Ieronim Thanase nu poate face altceva, decât să povestească, în imagini şi parabole, oamenilor despre o taină, fără să o poată revela, chiar dacă, artist autentic fiind, prin arta sa vrea şi poate să comunice adevăruri esenţiale oamenilor. Adevăruri, nu şi taine:

„De când s-a prăpădit Generăleasa, eu nu fac altceva, nu pot face altceva, decât să vă spun, dar voalate ca într-o oglindă veche, cum a fost oglinda noastră – nu pot face altceva decât să vorbesc, în imagini şi parabole, de taina care mi-a fost încredinţată. Şi nu numai vouă, familiei şi prietenilor, ci şi celor pe care îi întâlnesc din întâmplare. Sunt uneori ispitit să opresc oamenii de pe stradă – evident, nu pe oricine, dar anumiţi oameni în care mi se pare că ghicesc un anumit semn. În sfârşit, asta e altă poveste. Dar, Luchian, eu numai despre asta vorbesc! Dacă n-aş fi vorbit, mi-aş fi pierdut minţile!…”

Concepţia lui Eliade este surprinzător de modernă, lucru pe care îl subliniază bine Cornel Ungureanu:

„Cine vrea să studieze ideile despre teatru ale lui Mircea Eliade poate să apeleze la Artaud, la succesele teatrului extrem oriental în anii patruzeci, cincizeci, ale ritualurilor grotovskiene în anii şaizeci. N-ar fi rău să scriem că, de fapt, criterioniştii erau, în teatru, nişte precursori şi că succesul mondial al lui Andrei Şerban poate fi legat şi de ideile lui Mircea Eliade privind teatrul, de ritualurile lui Ieronim Tanase, de această hermeneutică pe care o descoperim atât în Noaptea de Sânziene, cât şi în Uniforme de general, Incognito la Buchenwald, Adio,Nouăsprezece trandafiri.” ⁵

Spun „suprinzător de modernă” pentru că Eliade obţine un inedit fantastic stilistic, introducând concepţii exprem de moderne, aduse la zi, într-o proză, care bazată pe pendularea permanentă între mit şi profan, are nevoie de o structură barocă, cu patină, cu termeni uşor arhaizaţi, cu un parfum de sfârşit de veac (nu are nici o importanţă veacul). Nouă este această textură, care derutează cititorul tradiţional, cel obişnuit cu periodul balzacian, cu viziunea autorului omniscient, dar şi pe cel grăbit care vrea să se informeze prea rapid, să fie la curent cu noutăţile din toate domeniile, inclusiv cele din literatură, teatru, arte în general. Eliade procedează ingenios, pretinzând cu falsă umilinţă că el nu ştie ceea ce ştie cititorul, că are idei, proiecte, ipoteze, dar nu le poate duce la capăt. Prin această strategie, Eliade se apropie de romanul poliţist, mizând pe complicitatea (inconştientă!) a cititorului, numai că, în locul crimei avem o ipoteză, iar în locul pedepsirii asasinului şi rezolvării cazului, avem o concluzie aparent dezamăgitoare. Cu alte cuvinte, prin fantasticul camuflat sau explicit, devenit mai mult o tehnică literară decât o vocaţie ontologică, Eliade se apropie de oameni, cu timiditatea agresivului (sau invers), reuşind să ne întărâte, să ne liniştească, să ne pună în situaţia de a gândi profund sau de a acţiona instinctiv.

Ceea ce este extraordinar şi unic, este faptul că Eliade crede în proiecţiile sale, intră în joc şi joacă jocul, cu patimă, punând însă totul în paranteze, fiind o replică a lui Stavroghin, aşa cum în vedea Dostoievski într-un moment de genială cădere în hăul existenţei:

„Dacă Stavroghin crede, el nu crede că crede. Dacă nu crede, nu crede că nu crede.”

A fost subliniată, nu o dată, apropierea dintre concepţiile teatrale ale lui Eliade de cele ale lui Antonin Artaud. Iată câteva din gândurile lui Artaud care coincid cu cele ale scriitorului român:

„Fără îndoială, nu mai putem continua să prostituăm noţiunea de teatru, care, după părerea mea, are valoare numai printr-o legătură magică, sălbatică cu realitatea şi cu pericolul. Privită sub acest aspect, problema teatrului trebuie să trezească atenţia generală, fiind subînţeles că teatrul – prin natura sa fizică şi pentru că impune expresia în spaţiu, singura efectiv reală – permite mijloacelor magice ale artei şi cuvântului de-a se exercita organic şi în totalitatea lor, ca exorcisme reînviate.” ⁶

„În acest punct intervine, în afara limbajului auditiv al sunetelor, limbajul vizual al obiectelor, mişcărilor, gesturilor, atitudinilor, cu condiţia numai ca el să le prelungească sensul, aspectul, unitatea, până la simboluri făcând din aceste simboluri un fel de alfabet. Luând cunoştinţă de acest limbaj în spaţiu, limbajul sunetelor, al strigătului, al luminilor, al onomatopeelor, teatrul are datoria să-l organizeze, creând cu personaje şi obiecte adevărate hieroglife, pentru a se servi de simbolismul lor şi de relaţiile dintre ele, în raport cu toate organele şi pe toate planurile. E vorba deci de a crea pentru teatru o metamorfoză a cuvântului, a gestului, a expresiei, în scopul de a-l smulge din inerţia sa psihologică şi umană.” ⁷

„Nu mai are nici un sens să spunem că el face apel la muzică, dans, pantonimă sau mimică.” ⁸

„Ceea ce contează este ca, prin mijloace precise, sensibilitatea să poată capta percepţii mai profunde şi mai subtile: acesta este obiectul magiei şi al riturilor, al căror reflex e teatrul”. ⁹

„Nu e vorba să suprimăm cuvântul articulat, ci să dăm cuvintelor aproape aceeaşi importanţă pe care o au în vis.”¹⁰

„Aceste imagini, aceste mişcări, aceste dansuri, aceste rituri, aceste muzici, aceste melodii trunchiate, aceste dialoguri care se opresc brusc, vor fi cu îngrijire notate şi descrise, pe cât se poate, cu ajutorul cuvintelor şi mai ales în porţiunile nedialogate ale spectacolului, principiul fiind că trebuie să ajungi să pui pe note sau să cifrezi, ca într-o partitură muzicală, tot ceea ce nu se descrie prin cuvinte.” ¹¹

Paginile acestea ar putea fi scrise de Eliade.

Văzând în actor un om cu un „destin absurd”, Albert Camus declară:

„Actorul este stăpân pe domeniul efemerului. Dintre toate gloriile, a lui este cea mai trecătoare.” ¹²

Dar tot gânditorul francez revine peste câteva rânduri:

„Dintre toate gloriile, cea mai puţin înşelătoare este cea trăită.” ¹³

Una dintre cele mai subtile dimensiuni ale fantasticului eliadesc ni se revelează acum: încercând întrarea în sacru(deci în eternitate), omul are soluţia spectacolului (care este cea mai efemeră). Acest paradox se rezolvă printr-o soluţie dublă, respectiv două mituri: cel al labirintului (atunci când eşti în labirint eşti viu, doar la ieşirea din labirint te aşteaptă moartea sau o nouă viaţă) şi mitul schimbării la faţă (mitul metamorfozei). Un actor îşi pierde identitatea sa împrumutând-o altora şi invers. Nu este vorba de simple măşti, ci de destine. Efemer sau etern înseamnă acelaşi lucru, pentru simplul motiv că nu este vorba despre un timp istoric, cronologic. Durata e înlocuită cu intensitatea.

At https://www.housebuyers.app/montana/, you’ll find a team of professionals who can provide a fair cash offer for your house in Montana.

Spectacolul este în fond o mitizare, realizată prin personificare crede Johan Huizinga, într-o carte devenită clasică,Homo ludens :

„Personificarea incorporalului sau a inertului este sufletul oricărei mitizări şi aproape al oricărei poezii.” ¹⁴ 

Spectacolul rămâne un joc, jocul fiind un produs al spiritului:

„Numai teatrul, datorită calităţii lui remanente de a fi acţiune, îşi mai păstrează strânsa corelaţie cu jocul. Chiar şi limba oglindeşte această legătură solidă, şi anume latina şi limbile care au băut din izvorul Laţiului. Acolo, spectacolul dramatic se numeşte joc, este jucat.” ¹⁵

Aceleaşi idei ale lui Mircea Eliade (sau ale altor teoreticieni) le vom găsi şi în alte povestiri despre spectacol ca posibilitate existenţială de ieşire din profan, dar în primul rând în romanele 19 trandafiri şi Noaptea de Sânziene. Prin urmare nu vom mai reveni asupra lor.

Finalul povestirii este extraordinar, parabolic şi fantastic deopotrivă (conciliere extrem de greu de realizat).

O jerbă erotică, o serie sinonimică inedită, cuprinzând atât nume proprii: Ana –Melania – Maria Daria – Laetitia, cât şi comune: logodnica – străina, intră în relaţie cu Manolache Antim, dar şi un lanţ de transfigurări şi de metamorfoze, obiecte cu atribute fantastice (oglinda), precum şi o fantomă (Generăleasa) transformă totul într-un joc al ielelor, al imaginilor, al măştilor, al ideilor.

E posibil de descifrat şi un mit al lui Don Juan, devenit personaj tragic, visând să iubească Femeia şi neîntâlnind decât femei.

Note

1. Paolo Santarcangeli.Cartea labirinturilor. Istoria unui mit şi a unui simbol.   Bucureşti, Editura Meridiane, vol.II, 1974,  p.49
2. idem, p. 53
3. ibidem, p. 57
4. Eugen Simion.Nivele textului mitic. În: Mircea Eliade. În curte la Dionis. Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1981, p. 650
5. Cornel Ungureanu.Mircea Eliade şi literatura exilului. Bucureşti, Editura Viitorul românesc, 1995, p. 59
6. Antonin Artaud.Teatrul cruzimii. Primul manifest. În: Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX. Antologare, postfaţă şi note de B. Elvin. Bucureşti, Editura Minerva, 1973, pp. 398-399
7. idem, p. 399
8. ibidem, p. 400
9. ibidem, p. 401
10. ibidem, p. 404
11. Antonin Artaud.Teatrul cruzimii. Al doilea manifest. În: Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX. Antologare, postfaţă şi note de B. Elvin. Bucureşti, Editura Minerva, 1973, pp.  416-417
12. Albert Camus.Mitul lui Sisif. Traducere, prefaţă şi note de Irina Mavrodin. Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 82
13. idem, p. 82
14. Johan Huizinga.Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii. Traducere din limba olandeză de H.R. Radian. Prefaţă de Gabriel Liiceanu. Bucureşti, Editura Univers, 1977, p.220
15. idem, p.230

Lucian Strochi